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Neurosis y complejo de Edipo en El Rey León

  • Laura Madroñero Pazos
  • 13 dic 2019
  • 12 Min. de lectura

Actualizado: 6 mar 2020

Aquí analizo la obra psicoanalítica Más allá del principio del placer (1920), de Sigmund Freud, y la plasmo sobre los personajes del clásico de Disney.


El Rey León, R.Minkoff y R. Allers, 1994

En mi opinión, Freud es un genio a la vez que un cojo. No puedo estar enteramente de acuerdo con una persona que dice que la felicidad no existe. Pero no se puede negar su impacto en el mundo y que muchas de sus conclusiones nos resuenan por dentro. Como todo científico disecciona, parte en trozos, se pierde en la fragmentación. Pero al contemplar algunos sublimes diamantes que nos trae desde la mina de la psique, no podemos sino quedarnos asombrados ante su particular perspectiva.


Desde sus días hasta los nuestros, el psicoanálisis ha ido inundándolo todo subliminalmente. Tal es el poder de sus símbolos y definiciones que otorga fuerza ancestral hasta a la más pequeña cosa.


Procedemos a psicoanalizar el largometraje El Rey León


1º Bloque: Desarrollo infantil y complejo de Edipo


En la primera mitad de la película, dividida en dos por la muerte del rey Mufasa, se nos presenta la infancia corriente de un niño, Simba, cuyo organismo es capaz de protegerse siempre contra la adversidad exterior. Por ello, sus procesos psíquicos funcionan inalterados, tal y como cabría de esperar en un individuo de su edad. Sin embargo, esto no exime a su infancia de necesidad de análisis, pues es precisamente en ese momento de la vida donde se gestan las claves más significativas del psicoanálisis. Como hemos de orbitar en la mayor parte posible alrededor de las teorías de Sigmund Freud, es capital considerar la infancia como génesis de la vida sexual. De esta manera, expondremos las ramificaciones más significativas del complejo de Edipo del niño:


Prácticamente al inicio del largometraje, Simba contempla un amanecer con su padre. Mientras el sol se alza, Mufasa pronuncia estas palabras: El tiempo que dura el reinado de un rey, asciende y desciende como el sol. Algún día, el sol se pondrá en mi reinado, y ascenderá siendo tú el nuevo rey. Además de tener una clara connotación simbólica, este es el punto de partida del Simba edípico, donde surge la necesidad de ser como el adulto, para acabar, en última instancia, ocupando su lugar. El pequeño león imita a su padre en todo lo posible, siendo esto una tendencia natural en el reino animal que garantizará su supervivencia, pero dado que los animales protagonistas están antropomorfizados por la animación, el análisis de sus impulsos de Edipo debería ser un poco más complejo. Así, Simba adquiere la capacidad de ambición, que no se antepone sin embargo a su amor por Mufasa (lo que si ocurrirá en el caso de Scar). Mientras espera para ser “Rey León”, el niño intenta sublimar su valor y habilidades de caza, lucha y liderazgo, pero no parece tener éxito en ninguno de los campos. Es constantemente derrotado en los combates contra su amiga Nala, no es capaz de atrapar presas ni de rugir, del mismo modo que no da la talla ante el peligro en el episodio de las hienas, cuando tiene que ser rescatado por su padre. Este fracaso en la masculinidad abre una herida en su ser, pues como afirma Freud:


La primera flor de la vida sexual infantil se hallaba destinada a sucumbir a consecuencia de la incompatibilidad de sus deseos con la realidad y de la insuficiencia del grado de evolución infantil y, en efecto, sucumbió entre las más dolorosas sensaciones.


Esto significa que la sexualidad en la infancia y sus sutilezas están avocadas a la frustración, lo que genera una cicatriz narcisista que afecta en mayor o menor medida al proceso de crecimiento anímico del sujeto. Esto queda patente, según los psicoanalistas, en el juego infantil. Muchas veces estos juegos se basan de manera misteriosa en el displacer. Cabría de esperar que el niño, en el estado más básico y menos condicionado de su vida, se lanzase implacable a la consecución del placer como tal. Sin embargo, a efectos prácticos, esta búsqueda es mucho más enrevesada. Los juegos de Simba consisten en “reírse en la cara del peligro”, por lo que tienen que ser llevados a cabo en lugares potencialmente dañinos. En la película, solo somos testigos de la expedición que lleva a los dos amigos al cementerio de elefantes, pero no nos es difícil imaginar que este comportamiento ha tenido lugar en más de una ocasión. Existe entonces una compulsión de repetición que espera satisfacer un instinto insatisfecho. Volviendo al complejo de Edipo de Freud, observamos que este juego no es más que un instinto de dominio sobre la realidad que se le escapa. Jugando, Simba puede ser quien quiere ser, haciéndose activamente dueño de la situación, gestionando así su necesidad de igualar al rey padre. Un claro ejemplo de esta afirmación es el número musical “Yo voy a ser Rey León”, en el que sumergido en una dimensión onírica similar al juego, donde sus deseos de dominación pueden hacerse realidad, el niño controla su entorno. Entonces el juego del león constituye un rodeo sobre lo que se supone que debe dar placer (como descansar bajo la sombra o comer, grado cero de excitación) para así conseguirlo mediante vías más masoquistas.



Existe una estrecha relación entre los juegos de la niñez de Simba y sus regresiones oníricas adolescentes. La confusión en la búsqueda de la identidad es sentida como displaciente, debido a la gran cantidad de conflictos internos del ser. Hemos de recordar que, una vez Simba huye al desierto, incapaz de afrontar el horror de sus actos (cree que ha matado a su padre, como Edipo) se convierte en un neurótico que reprime el pasado, sumándole además la influencia de Timón, Pumba y su “Hakuna Matata”. Esto trunca el desarrollo del niño hacia la adultez, interrumpe la catarsis natural del complejo de Edipo y lo deja suspendido en una especie de estado hedonista, lacra de la que no se libera hasta volver a ser encauzado (de la misma manera que lo haría el ejercicio psicoanalítico) hacia la satisfacción de sus instintos de adulto. El encauzamiento se debe de nuevo a una regresión, producida cuando el arquetípico sabio Rafiki conduce a Simba a una dimensión onírica para ahondar en su verdadero ser. El mandril obliga al león a mirar su reflejo en la superficie del agua, y tal y como supone Lacan en su teoría del Estadio del Espejo, en ese instante comienza la formación del yo de Simba, solo mediante la percepción de sí mismo. La anagnórisis del felino se ha ido retardando hasta ese momento, en el cual se liga su ser fragmentado al contemplar el reflejo de su yo superior. Así, concluimos que el espejo puede connotar unión, además de la desunión tradicionalmente aceptada como motivo visual.


El sueño del neurótico tiene como objetivo resurgir el trauma olvidado con el objetivo de sanarlo, así como el niño repetía compulsivamente actos displacientes. Repite el suceso desagradable porque con ello consigue dominar la violenta impresión, experimentada mucho más completamente de lo que le fue posible al recibirla (Sigmund Freud, 1920)


Por ello, Simba revive a Mufasa, y finalmente es capaz de sanar gracias al recuerdo de su padre. Éste es un punto de inflexión en el que se hace más que evidente la relación de la película con el arquetipo del mesías, pues Cristo puede ser padre e hijo a la vez, fundiéndose entre identidades para regocijo del Edipo: El protagonista ya está capacitado para regresar a su reino, ocupar su legítimo lugar y ejercer como salvador ante la tiranía de su tío el usurpador. En resumidas cuentas, Simba está preparado para ser Mufasa, y cerrar así el ciclo sin fin, que lo envuelve todo.



2º Bloque: Neurosis y cuadro estructural de la mente de Simba


Tradicionalmente se viene diciendo que la personalidad del ser está dividida en partes, así como nuestro yo psíquico. Además, existen una gran cantidad de instintos, procesos y principios que regulan la vida anímica, belicosos incluso en personas reconocidamente sanas. En este bloque no nos interesa analizar si la procedencia de estos caracteres es una imposición social o biológicamente inmanente, sino que preferimos indagar en su naturaleza, y concretar la verdadera relevancia del óptimo (o defectuoso) funcionamiento de los mismos. Mi opinión es que cualquier fragmentación es una ilusión, pero al igual que en los sueños, otorgamos realidad, desde el todo, a estas abstracciones. Teniendo esto en cuenta, supongamos que el protagonista de “El rey león”, Simba, fuese el alter ego de una persona real, y todos los demás personajes fuesen partes de su cuadro estructural mental. De esta manera, Simba sería la persona en sí, el ego o yo, definido en el anterior bloque. El protagonista es fuertemente pasivo, pues no posee más ideas originales que las que le aporta su entorno social. Aun así, es el encargado de generar el equilibrio entre todas las influencias exteriores, coronándose como entidad individual.


Es confuso intentar encasillar la dicotomía Mufasa/Scar dentro de las nociones de Eros y Tánatos (pulsiones de vida y muerte, respectivamente). Aparentemente, resultaría fácil identificarlos por el simbolismo que los envuelve, pero la investigación de Freud nos lleva más allá, por lo que estableceremos una comparativa: según el psicoanalista, Eros representa el instinto de vida y conservación. Coincide pues con Mufasa, que es rey, padre protector, sol y abundancia. También existe en Eros una tendencia a la regresión y la repetición, compatible al concepto “ciclo de la vida” del soberano, que finalmente no es más que la necesidad de garantizar la supervivencia del statu quo generación tras generación. Englobaría también esta pulsión de vida los instintos sexuales de Simba, los cuales hemos demostrado anteriormente que están claramente fijados a la figura del padre. Sin embargo, existe cierta necesidad de muerte en Mufasa: al acabar el ciclo, acaba el proceso de la vida. Mufasa no niega ni pretende escapar de su propia evolución hacia el fin, mostrando además una gran comprensión de este camino de trascendencia que conduce al individuo a su verdadero objetivo, que es morir. Y para nuestra sopresa, Scar, el personaje que inicialmente ligamos a Tánatos, se niega a seguir este curso natural de la vida, actuando como los instintos de conservación al rehuir la muerte. Scar es oscuro y silencioso como los misteriosos instintos del yo (que es como Freud verdaderamente designa a Tánatos). Actúa en la sombra y realiza sus planes por la noche, generalmente con el fin de procurar la muerte. Manipula a Simba valiéndose de su joven curiosidad, lo que le lleva a descubrir nuevos lugares y a avanzar en su aprendizaje. Sin embargo, al contrario que la pulsión de muerte, la intencionalidad de Scar no es la de hacer evolucionar a Simba. Más bien es el que acaba sumiéndole en un estanque atemporal, donde pasan los años y el niño no puede llevar a cabo su desarrollo personal. Como complemento, el león oscuro aparece durante todo el largometraje rodeado de símbolos de lo femenino (cuevas, cajas torácicas, noche, luna, hienas), algunos identificados por Freud en su fase onírica, mientras que Mufasa es el abanderado de lo masculino (sol, día, gran piedra en forma de falo), lo que se extiende hasta su sabio colaborador, Rafiki (bastón, baobab de gran grosor). Las connotaciones posibles de este descubrimiento podrían ser extensas, limitándonos por ello a teorizar que lo que se pretende es manifestar una legítima sumisión de Tánatos a Eros como es natural que la mujer se someta al hombre con el fin de conservar el equilibrio. Sin embargo, según los roles tradicionales, sería el papel de la mujer el de conservar y el del hombre el de evolucionar. Por todas estas evidencias, nos es imposible conciliar de manera absoluta a estos dos personajes con los instintos de vida y muerte, lo que no significa que no actúen en parte como tal. Lo que si resulta fácil es subrayar la importancia de Mufasa como superyó de Simba, que es el organismo vivo. Es la parte grandilocuente de su ser que dicta lo que es correcto y lo que no. El superyó ostenta en el filme dos agentes: el primero, Zazú, que representa el superyó en la infancia como un molesto y excesivamente amanerado pájaro. El segundo, Rafiki, que es un guía en la adultez, otorgando cualidades místicas al superyó que antes no parecía poseer. Estos agentes del superyó están al servicio del rey, el cual intenta imponerse como verdadero ser durante toda la película.



La neurosis es un trastorno que surge de la alteración del sistema nervioso. Freud describe numerosas clases de neurosis según su cuadro de características. La neurosis de Simba sería del tipo postraumático, al haber surgido condicionada por un suceso extremadamente amenazador y catastrófico. Sin embargo, no se manifestarán excesivos síntomas en la película, pues está dirigida al público infantil y no se espera que éste sea capaz de asimilar el desbarajuste del verdadero neurótico. Este problema se trata, como los demás elementos del psicoanálisis, desde la alegoría. En Más allá del principio del placer, se determina que el germen de la neurosis es la sorpresa. En la escena de la estampida en el desfiladero que inicia el trastorno de Simba, aparece el elemento sorpresivo en forma de fuerza de la naturaleza. De la misma manera, la desaparición del padre también puede ser considerada como demasiado abrupta. Simbólicamente, el escenario donde transcurre el accidente es realmente significativo, si identificamos la neurosis con una hendidura en la tierra que hace física la herida en la mente del pequeño. Es el momento en el que el individuo pierde el control sobre su vida anímica y se exilia sin rumbo, solo para ser rescatado por elementos del ello (Timón y Pumba). El ello enseña al cachorro herido a curarse enterrando el pasado, en pos de una consecución inmediata del placer, y viviendo según sus instintos más primarios. De esta manera, con el paso de los años, olvida el león al superyó por estar relacionado con el suceso que reprime. Desarrollar esta parte de su ser sería terriblemente dolorosa e implicaría asumir la responsabilidad de lo que ha dejado atrás. Por eso permanece en el paraíso de los lotófagos y vive según su lema “Hakuna Matata”. Como todos los números musicales de la obra que tratamos, la canción de Timón y Pumba constituye una introspección hacia el ser de carácter más o menos onírico, donde se manifiestan o contrastan instintos. En este caso, se abre paso el epicureísmo sobre el sentido del deber.



Según el psicoanalista austriaco, el organismo necesita instintivamente reconstruir el estado en el que se hallaba con anterioridad, y ese estado es lo inanimado. Aminorando paulatinamente la tensión que supone ir en contra de este instinto, se conseguiría el máximo nivel de placer. El ser necesita progresar hacia su fin y cumplir con el “ciclo de la vida”, proceso que será retardado por los instintos de conservación/vida. Pero este funcionamiento regular del alma entra en conflicto con el drama del neurótico, pues en este caso, el ser se protege a sí mismo frente al displacer derivado a la liberación de lo que una vez fue reprimido. Esto significa que el principio del placer está actuando en contra del individuo, evitando la excitación que supondría recuperar el pasado para avanzar hacia el futuro. De la lucha entre el principio del placer y el instinto de conservación, surgiría el principio de realidad, caracterizado por aplazar la conquista del placer con el motivo de aceptar el displacer. Y este principio está personificado por Nala, interés romántico de Simba, que es el primer personaje que lo insta a abandonar el oasis y a regresar al reino. El protagonista se muestra reacio o incluso hostil ante sus propuestas, como cabría de esperar, al igual que para un neurótico sería duro iniciar su tratamiento. Sin embargo, el principio de realidad es aliado del yo, siempre conduciéndolo de vuelta al equilibrio en su cuadro estructural de la mente. Por su parte, el ello lamenta el reencuentro del yo y la realidad en la escena musical “Es la noche del amor”. Timón y Pumba pierden la exclusividad en la mente de Simba, y son de nuevo desplazados a zonas más oscuras a favor del principio de la realidad y de todas las partes olvidadas que éste va a catalizar. Pero no es hasta que Rafiki (segundo agente del superyó) vuelve a la trama cuando se comienzan a producir cambios reales. Como ya se ha mencionado, el mono conduce al individuo en su proceso de anagnórisis en el que Simba se reencuentra con su superyó. Al estar psíquicamente fijado al trauma, la vida onírica del protagonista es la que intentará resolverlo, sometiendo lo consciente a lo inconsciente, facilitando una vía de liberación de lo reprimido. Esa es la razón por la que el fallecido rey se aparece en el cielo en forma de alucinación, cumpliendo con el propósito de provocar una reacción en la vida despierta del ser al pronunciar estas palabras: Simba, me has olvidado. Has olvidado quien eres, por lo tanto me has olvidado. Mira en tu interior, Simba. Eres más de lo que eres ahora. Debes ocupar tu lugar en el ciclo de la vida. Recuerda quién eres. Eres mi hijo, el único y verdadero rey. En adición, Rafiki plantea que las dos únicas formas de enfrentarse al pasado son huyendo o aprendiendo de él. Como el principio de realidad ha reaparecido en la vida de Simba, éste decide, más fuerte que nunca, enfrentarse a su tío Scar.




La curación de su neurosis está condicionada por la exposición de la culpa que él mismo llevaba achacándose durante años. Al admitir ante su clan que él había provocado el accidente que mató a Mufasa, Simba es capaz de liberar el trauma reprimido. Además, le es revelada la verdad, pues fue su tío y no él el que asesinó al rey. Tras desterrar a Scar, todo vuelve a su origen. La desolación que el tirano había provocado como instinto de muerte, es equilibrada y recupera su inicial estado de abundancia. Simba ya no es neurótico, pues ha sido capaz de asimilar su pasado y controlar todos los fragmentos de su ser. Cerrando el ciclo, se abre uno nuevo, advenido por el nacimiento de un nuevo heredero, imponiéndose así también la idea nietzscheana del eterno retorno.



3º Bloque: El placer en la catarsis


El principio del placer es un término acuñado por el filósofo G.T. Fechner, que después incorporó Freud a su discurso. El mismo Fechner define el placer como una tendencia a la constante estabilidad. Por lo tanto, aquellos agentes externos que desequilibran al organismo son percibidos por el mismo como anti funcionales. Siguiendo esta premisa, podríamos explicar cómo se construye la catarsis en el filme. Al principio, en el reinado de Mufasa, todos los procesos se cumplen correctamente, coexisten entre ellos y llegan a su fin. Establecido ese orden, el reinado de Scar constituye un fuerte desequilibrio en el funcionamiento de ese todo orgánico, violando las leyes de su antecesor e imponiendo unos procesos por encima de otros. El clímax coincide con la derrota de Scar y el ascenso al trono de Simba, quien vuelve a imponer esa estabilidad inicial. Inferimos pues, que el ser humano puede encontrar más placer en el orden restaurado que en el orden inicial. Tradicionalmente, la estructura aristotélica se postra frente al drama, que estructura la información a favor de la teoría freudiana de la desaparición y la reaparición. Tan solo disfrutamos del contraste placer/displacer en un discurso audiovisual porque entendemos el displacer (tensión) como una espera del placer (distensión). Este dinamismo es la vida humana, un camino hacia la extinción total de la excitación, que se aplaza creando regresiones excitantes para prolongar el proceso vital.

 
 
 

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